Эстрадные Номер Анализ

ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО (от фр. estrade — помост, возвышение) — синтетический вид сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пантомиму, акробатику, жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою интернациональную природу, сохраняет народные корни, которые придают ему особую национальную окраску. Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады, примитивных фарсов, скоморошества, Э. и. в разных странах эволюционировало по-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем или иным образам-маскам. В эстрадных программах возникших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают жизнерадостный юмор, острословные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика, модные танцевально-музыкальные ритмы. Отдельные номера полифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются на эстраде конферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.)— оригинальным репертуаром, собственной драматургией. Эстрадное искусство ориентируется на самую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер — чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обличая своих антигероев, обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для эстрадного искусства типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой. Последнего качества лишен порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным «маленьким», «легким» разновидностям, включая распространенные «капустники», свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижных видов искусства, в то же время более древних искусств, эстрадное искусство подвержено болезни штампования, снижения художественно-эстетической ценности талантливых находок, вплоть до превращения их в кич. На развитие сильное влияние оказывают такие «технические» искусства, как кино и особенно телевидение, часто включающее в свои программы эстрадные представления, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштабность и распространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана, др. изобразительно-выразительных средств экранных искусств), яркую зрелищность.

Любимый народом жанр музыкального номера — частушка. Ее особенности — злободневность, предельная краткость, выразительность формы и емкость содержания. Частушка, создаваемая на конкретном материале, является незаменимым по оперативности жанром. Речь в частушке всегда звучит индивидуализировано, художественно оправданно, как речь определенного человека или как говор, свойственный конкретному району, области, краю.

ЗНАЧЕНИЕ ДРАМАТУРГИИ В ЭСТРАДНОМ НОМЕРЕ

Таким образом, даже очень беглая попытка провести режиссер­ский разбор сюжетного эстрадного номера показывает, что он может быть подвергнут методу действенного анализа, содержит его основ­ные постулаты, терминологию, дает режиссеру инструменты в работе с актером (постановка целей, определение цепи действий, препят­ствий, оценок, совершающихся событий и изменяющихся в соответ­ствии с этим по ходу действия обстоятельств, и т. д.).

Например, в 80-х годах XX столетия был очень известен номер «Хоккеисты» (режиссер С. Каштелян). Он относился к эстрадно-цирковому жанру, главным выразительным средством были акро­батические трюки. Сюжета — как истории того, что произошло с двумя хоккеистами, — не было. Вместе с тем очень условными эстрадными средствами жанра раскрывалась тема спорта, его жиз­неутверждающая сила.

Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»

Кроме актёра, чья голова видна, для управления руками, ногами и туловищем тантаморески бывают задействованы другие актёры. Как правило, на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера, который передает все эмоции куклы.

В работу 5го семестра 3го курса мной был взят очень позитивный номер — Тантамореска «Битва Супергероев», который позволил пройти все этапы создания авторского номера, начиная от замысла и заканчивая воплощением на сценической площадки Харьковской государственной академии культуры. Работа над воплощением номера очень захватила меня и стала для меня очень интересным и познавательным процессом .

Эстрадный номер

Среди огромного разнообразия зрелищных искусств эстрада прочно занимает особое место, являясь самостоятельным явлением художественной культуры. Непосредственная сила воздействия эстрадного искусства на самые широкие массы зрителей, прежде всего, обусловлена его связью с жизнью и острой социальной направленностью. Популярность эстрады ставит ее перед необходимостью откликаться на эстетические потребности различных групп населения по возрастному, образовательному, социальному, а иногда национальному составу.

Отправная точка при создании эстрадного номера — индивидуальность исполнителя. Индивидуальность – ценное свойство артиста эстрады, в котором сосредоточено наивысшее проявление его таланта и мастерства. Именно индивидуальность предполагаемого исполнителя играет важную роль в создании драматургии и становится первым шагом к постановке номера. В результате такого подхода к постановке, номер и его исполнитель оказываются слиты воедино, и повторить этот номер в другом исполнении никогда не удается. «Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера»43. Именно на эстраде существует интересный феномен, вряд ли возможный в театре или опере: исполнитель может не обладать профессиональным образованием, но создает только одной своей индивидуальностью блестящий номер, или с другой стороны, может этим образованием обладать, но яркий номер создать не может. Одним из ярких примеров такого феномена являлась Надежда Плевицкая. « У нее нет никакой школы, нет развитого музыкального вкуса, нет верхнего регистра в голосе, но есть искра Божия, благодаря которой она захватывает и покоряет даже накрахмаленную …публику»44. Для режиссера-постановщика, как и для хорошего психолога, важно почувствовать совокупность индивидуальных особенностей (психических и физических) вокалиста. Такие особенности дают возможность рассматривать целостность индивидуальности человека в двух направлениях: 1) внешней (физической) и 2)внутренней (психической, духовной). Внешняя индивидуальность — это совокупность всех качеств человека, которые заложены генетически, формируются к моменту его рождения и являются относительно стабильными. Внутренняя индивидуальность – все, что связано с его психическими характеристиками, особенностями характера, личностными чертами, все, что является даром природы лишь отчасти, а в основном формируется самим человеком в результате специального направленного усилия. Каждый артист обладает устойчивым набором черт и характеристик, определяющих его действия и поведение. Данные черты проявляют себя в достаточно длительном промежутке времени, благодаря чему режиссер-постановщик может зафиксировать и почувствовать индивидуальность исполнителя. На основе проанализированных примеров в специальной литературе45 автор выделяет пять личностных черт, которые позволят режиссеру точнее ощутить «внутреннюю» творческую составляющую индивидуальности актера: настойчивость, толерантность к неопределенности, открытость новому опыту, индивидуализм, склонность к риску. Эти личностные черты, присущие исполнителю в той или иной степени, или, наоборот, отсутствующие у него, помогут режиссеру точнее отслеживать тенденцию заинтересованности артиста в творческом сотрудничестве при постановке эстрадного номера любого жанра.

Метод действенного анализа (при специфически-эстрадном понимании терминов «событие» и «действие») применим к эстрадному номеру

На эстраде существует феномен, невозможный в жанрах так на­зываемого академического пения. Филармонический, оперный певец без настоящего вокального голоса просто не существует. На эстраде же, за счет использования других выразительных средств успешно выступали и выступают певцы, которые не обладают сильным, клас­сически поставленным вокальным голосом.

Например, вокальные данные Л. Утесова были весьма скромны. «В голосе Утесова, — писал М. Зильбербрандт, — не было качеств, необходимых профессиональному вокалисту. Зато природа щедро наградила артиста „певучей душой». Песня до краев наполнялась чувством, одухотворялась. Вместе с тем, будучи хорошим рассказ­чиком, Утесов сохранил в пении повествовательную интонацию. Артист легко устанавливал контакт со зрительным залом, умел по­дать песню как жанровую картинку, как сценку, которую не только слушаешь, но и видишь. Он мастерски перевоплощался в героя пес­ни, прекрасно танцевал, профессионально играл на многих инстру­ментах, восхищал и здоровым народным юмором, и глубоким орга­ническим лиризмом всех оттенков, от кроткой личной печали до высокого гражданского пафоса. Из всего этого в сочетании с исклю­чительным своеобразием его стремительной, всегда обаятельной ма­неры двигаться просто и естественно возникало эстрадно-эксцент­рическое зрелище в лучшем смысле этого слова» 3 .

Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.

Огромное значение в жизни современного человека занимают праздники, а наиболее ярким, зрелищным и наиболее популярным является эстрадное искусство. В современном мире на первый план выходят театрализованные представления, которые реализуют потребности человека, как в интеллектуальном совершенствовании, так и в сфере отдыха.

Постановка эстрадного номера

Работая в жанре детской эстрады, перед каждым педагогом всегда стоит основная задача – грамотный выбор репертуара. Будь это песня для индивидуального исполнения, дуэта или ансамбля. Необходимо прививать детям через песню музыкальный и эстетический вкус.
Голос певца, его тембральная окраска должны соответствовать вокальной теме и аранжировке. Необходимо помнить, что слушателю должно быть комфортно. Он должен сопереживать исполнителю, а не переживать за каждую взятую ноту. При этом каждая новая должна быть и новой обучающей ступенью, сложнее и интереснее предыдущей, и раскрывать новые исполнительские качества вокалиста.

Второй тип репертуара мы разберем на конкретном примере игровой песни «Про эстраду». А сейчас рассмотрим принципы построения песенного номера первого типа , в котором нет сюжета как такового и где невозможно использовать игровые приемы. Таких песен на эстраде, а особенно, на конкурсах- большинство. Основная задача при их исполнении — показать в первую очередь вокальные данные певца — в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации технических возможностей голоса.
В такой песне от лица героя артист создает персонаж, от имени которого поется песня. То есть в основе этого приема решения эстрадной песни — перевоплощение, создание характера персонажа и даже целого эстрадного образа, при построении такого номера необходимо лишь подчеркнуть обстоятельства, заложенные в тексте песни.
На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разговор со зрительным залом и находится в достаточно открытом общении с публикой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям. Подобный рассказ о каком-то событии, о поступках человека, о его собственных мыслях и чувствах имеет приоритет на эстраде. Этот принцип рассказывания предполагает отступления от сути, ассоциативные отвлечения, привлечение воспоминаний и мечтаний.

Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие комплексом внутренних и внешних признаков эстрадного номера, правильнее было бы называть концертными номерами. Концертный номер может быть и серьезным, и озорным, и классическим, и современным, очень похожим на эстрадный номер, и иногда разницу между ними очень трудно уловить. Он может идти на эстрадной площадке, в эстрадном концерте, но если номер не обладает ярко выраженными признаками эстрадного жанра, то это не эстрадный, а концертный номер.

РЕФЕРАТ: «Песня, как эстрадный номер, на сцене» Колпакова Любовь Николаевна преподаватель муниципального бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования детей «Детская школа искусств» закрытого административно-территориального образования Озерный Тверской области (МБУ ДО «ДШИ» ЗАТО Озерный) Содержание: Введение 3-4 стр. 1. Основные признаки эстрадного номера. 5-7 стр. 2.Жанры эстрадного номера. 7- 9 стр. 3. Режиссерская разработка эстрадной песни: 9 — 18 стр. — понятие индивидуальности эстрадного артиста, — задачи режиссера при создании эстрадного номера, — эстрадный вокальный репертуар Заключение 19 стр. Список использованной литературы 20 стр.

Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного испол­нителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера

Под старую цирковую музыку на эстраду выходят, словно возрож­денные машиной времени, два забавных человека в полосатых гимна­стических трико. «Нижний», силач с завитыми волосами и пробором посередине, с лихо закрученными усами, демонстрирует публике свои бицепсы, похваляется своей незаурядной силой. «Верхний», наоборот, отличается «хилым» телосложением, но в отличие от своего партнера, у которого «все ушло в силу», оказывается более ловким, более смека­листым.

справедливо писал: «Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при вос­становлении популярной кинокомедии „Веселые ребята» заменить в песнях голос Л. О. Утесова голосом другого исполнителя. Ниче­го из этого не вышло. Песня превратилась в мертвый сколок, в ан­тихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дуб­лера. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утесова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утесовский голос и своя, утесовская, душа» 9 .

М.Бернес, в одной из своих статей, писал: «Многие зрители и, вероятно, многие певцы-любители полагают, что микрофон не выполняет никаких других функций. Между тем, пение в микрофон – это особый эстрадный жанр. Да, жанр! Требующий большого мастерства, умения, чувства меры и огромного труда, чтобы его освоить»3.

Мотивное построение номера оригинального жанра наиболее перспективно. Оно не ограничивает возможности артиста жёсткими рамками сюжета, но, с другой стороны, дисциплинирует исполнителя в выборе трюков, ограждает артиста от их бессмысленного нагромождения, от безвкусицы. Выбранный мотив подсказывает конкретное направление в поисках внешнего образа, рисунка, роли, костюма, реквизита, музыки.

Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, вы­разительных средств, то есть — на постоянную смену номеров. Кстати, выдающиеся артисты прекрасно знают этот закон свое­го искусства и почти никогда не идут на затягивание номера. Даже в таких разновидностях речевых жанров, как монолог и фельетон, которые более других жанров «склонны» к затяжкам, артисты стараются сократить не в меру длинные произведения эстрадных авторов.

Во времена существования Советского Союза Всесоюзные и Всероссийские конкурсы артистов эстрады проводились регуляр­но. Чтобы попасть в финал такого конкурса, исполнители про­ходили жесточайший отбор на местах. Эти конкурсы выявляли все самое лучшее, что появлялось на эстраде. Нет нужды пере­числять имена звезд, старт блестящим карьерам которых был дан в таких конкурсах.

7 В. М. Гребельная. Особенности художественной структуры эстрадного вокального номера 69 Тогда артист должен суметь внести корректировку в свое выступление, например, сократить количество песен с трех до двух или изменить манеру подачи и сместить акценты, а иногда даже заменить одну вокальную композицию на другую. Интересным примером в этом отношении являлся В. А. Козин. Пианист Д. Ашкенази, его постоянный аккомпаниатор, рассказывал, что «вся намеченная программа сольного концерта могла полететь к черту. От длинного списка спетых, к примеру, вчера песен оставалось две три, ну от силы пять, причем пелись они не в том порядке, что накануне, не в том отделении. А вместо обусловленных номеров шли совсем иные из других программ, порой никогда и не звучавшие в концертах, а только один два раза спетые на репетиции, но зато все они находились в точном соответствии с душевным настроем Вадима Алексеевича» [11, 71]. На эстраде такая замена репертуара на отдельно взятом концерте логическая закономерность, вытекающая из специфических особенностей художественной структуры вокального номера. Здесь все зависит от зрителя. От того, насколько он принимает или не принимает артиста. Оказавшись в таком положении, эстрадному вокалисту нередко приходится импровизировать. Импровизация на эстрадной площадке для опытного эстрадного артиста это удовольствие и свобода. Новичкам приходится немного сложнее, но при правильной работе с режиссером при постановке вокального номера, где режиссер берет на себя ответственность за соответствующую импровизацию исполнителя, молодой эстрадник начинает довольно быстро ориентироваться в окружающей обстановке. Импровизация на эстраде отличается от импровизации на театральных подмостках. Для постановщика эстрадного номера полезно знать, что «номер имеет большую самостоятельность, нежели эпизод в театральном спектакле. Если эпизод определяется общим решением спектакля, то в эстраде зачастую номера определяют направление всего эстрадного представления» [21, 16]. Кроме того, в театре импровизация внутри сценического действия связана с общением с одним или несколькими партнерами и их реакцией на какие-либо внутренние изменения в ходе пьесы именно на сцене, а не в зрительном зале. Безусловно, драматический артист всегда остро откликается на настроение публики, но вряд ли он может незапланированно спуститься со сцены и прочитать свой монолог, стоя в зрительном зале или примостившись на ступеньках сцены, тогда как эстрадный исполнитель часто может себе позволить такое «независимое» поведение и нередко любим зрителями именно за это проявление смелости и оригинальности. «Общим для всех родов и жанров эстрады свойством является лаконизм. Это понятие распространяется буквально на все стороны эстрадного искусства» [6, 39]. Любой хороший эстрадный номер лаконичен по своей природе. Прежде всего это проявляется в выборе и подаче темы и особенно выразительных средств. Лаконизм присущ не только эстрадному номеру как таковому. Симфонические миниатюры, одноактные пьесы, романсы, баллады, исполняемые солистами-вокалистами все эти жанры лаконичны по-своему. Но в эстрадном номере всегда должно «иметься

1 В. М. Гребельная. Особенности художественной структуры эстрадного вокального номера 63 УДК В. М. Гребельная ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЫ ЭСТРАДНОГО ВОКАЛЬНОГО НОМЕРА По своей внутренней художественной структуре эстрадный вокальный номер следует довольно жестким законам и принципам, существующим сегодня на эстраде. Актуальность статьи состоит в анализе эстрадных законов применительно к работе режиссера-постановщика над песней. Кроме того, автором отмечен новый подход к вопросу о влиянии состава публики на смену репертуара эстрадного исполнителя. Собранный фактический материал может оказать помощь в практической работе режиссеров при постановках эстрадных вокальных номеров. Ключевые слова: вокальный эстрадный номер, современная эстрада, художественная структура эстрадного номера, произведение эстрадного искусства, особенности художественной структуры эстрадного номера, вокальная техника исполнителя, комплекс выразительных средств вокального жанра, отличительные признаки эстрадного вокального номера, режиссура эстрадного номера, режиссер-постановщик эстрадного номера. Номер отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства. [5, 452] Искусство эстрады это прежде всего искусство каждого отдельного номера. Любое эстрадное представление состоит из калейдоскопа номеров, состав которых обычно определяет качество этого представления, будь это концерт, ревю или детский праздник. Номер это главная художественная единица эстрады. И вокальный номер не является исключением. Само понятие «номер» пришло на эстрадные подмостки из цирка. Оно означало порядковый номер, место, которое занимает артист в очереди выступления в программе. За кулисами цирка, перед выходом на арену вывешивалась рукописная программа, в которой и были указаны номера выступлений артистов по порядку. «Каким номером я сегодня выступаю?» был обычный вопрос перед началом цирковой программы. Понятие «номер» стало привычным сначала в цирковом обиходе, а затем перебралось и на эстраду. Художественная структура современного эстрадного вокального номера довольно разнообразна. Но при всем этом разнообразии самой главной составляющей всегда остается неповторимая индивидуальность эстрадного артиста. А. Конников в своей книге «Мир эстрады» смело делает заявление, с которым ГРЕБЕЛЬНАЯ Варвара Михайловна аспирант кафедры эстрадного искусства по специальности «режиссура эстрады» РАТИ ГИТИС (Е-mail: Гребельная В. М., 2010

Выразительные средства эстрадного жанра являются как бы визитной карточкой номера. Но в любом из жанров можно вы­делить и его подвиды. На эстраде каждый жанр сам по себе до­статочно многогранен, и часто это зависит не только от истори­чески сложившихся канонов, но и от индивидуальности испол­нителя. Иногда яркая творческая индивидуальность артиста способна раздвинуть традиционные рамки жанра. «Эстрадное искусство объединяет разнообразные жанровые разновиднос­ти, — писал Евг. Кузнецов, — общность которых заключается в легкой приспособляемости к различным условиям публичной де­монстрации, в кратковременности действия, в концентрирован­ности его художественных выразительных средств»3. Существуют следующие эстрадные жанры:

Этим термин «жанр» на эстраде отличается от общеэстетического, это утвердившаяся трактовка его на эстраде, которая оснащена традицией. Принадлежность к тому или иному эстрад­ному жанру зависит, прежде всего, от выразительных средств, ко­торыми пользуется актер при создании номера.

Драматургия эстрадного номера г л а в а 5 значение драматургии в эстрадном номере

В то же время нужно обратить внимание на особенности сюжетной драматургии эстрадного номера, которые точно подметил И. Р. Штокбант: «Сюжетное построение номера имеет свои неоспоримые достоинства, но и свои недостатки. Литературные рамки сюжета, с одной стороны, делают эстрадный номер более „театральным», „актерским», а с другой стороны, когда речь идет об артистах оригинального, эстрадно-циркового жанра, ограничивают трюковые возможности исполнителя. Не каждый трюк умещается в сюжет» 3 .

Если номер ставится по авторскому сценарию, то, как правило, уже на предварительном этапе работы выясняется, что индивидуальность артиста требует внести новые штрихи в сценарий, обогатить его новыми придумками, скорректировать его с учетом особенностей артиста. Это сложная работа, так как она требует, чтобы во всем этом процессе идейно-тематический замысел будущего номера не претерпел существенных, необратимых изменений. Такой этап работы над номером можно охарактеризовать как своеобразную «притирку» драматургической основы и актерской индивидуальности. И это не всегда удается.

Курсовая работа: Эстрадный номер

Под термином «джаз» принято понимать: 1) вид музыкального искусства, основанного на импровизационности и особой ритмической интенсивности, 2) оркестры и ансамбли, исполняющие эту музыку. Для обозначения коллективов используются также термины «джаз-банд», «джаз-ансамбль» (иногда с указанием количества исполнителей — джаз-трио, джаз-квартет, «джаз-оркестр», «биг-бенд».

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».

24 мая 2021      polrostov         1443      

Похожие записи
• 
  Минимальный Размер Взноса На Капитальный Ремонт Установленный Постановлением Правительства Свердловской Области На 2022
• 
  Субъекты Рф Где Брак С 14 Лет
• 
  Фз О Снятии С Учета По Наркомании
• 
  Сколько Лет Комната Должна Быть В Собственности